Image-Description
Kontinuita a změny v českém dabingu série Paddington

Paddingtonova filmová trilogie si v českém dabingu udržela pozoruhodnou kontinuitu, především díky stálému obsazení klíčových rolí, ale zároveň přinesla i některé zajímavé změny.

Stabilní obsazení hlavních rolí

Nejvýraznější konstantou všech tří filmů je Ondřej Brzobohatý v hlavní roli Paddingtona. Jeho dabérský výkon zajistil postavě konzistentní hlas napříč celou sérií, což významně přispělo k zachování charakteru oblíbeného medvídka v české verzi. Další stabilní postavou zůstal Jan Vlasák jako pan Brown, který si roli udržel ve všech třech dílech. Podobně i Hana Talpová jako teta Lucy poskytly sérii potřebnou kontinuitu vedlejších postav.

Významné změny v obsazení

Zajímavý vývoj lze pozorovat u role paní Brownové, kterou v prvních dvou dílech ztvárnila Petra Tišnovská, zatímco ve třetím díle ji nahradila Andrea Elsnerová. Podobně děti Brownových, Jonathan a Judy, si zachovaly své dabéry (Jan Köhler a Aneta Talpová) v prvních dvou dílech, ale ve třetím díle je nahradili Ondřej Havel a Ivana Korolová.

Záporáci a hostující hvězdy

Každý díl představil nového hlavního antagonistu s výrazným dabérským obsazením:V prvním díle ztvárnila Millicent Radka Přibyslavská, ve druhém díle se představil Marek Libert jako Phoenix Buchanan, třetí díl přinesl Jana Šťastného v roli Hunter Cabota

Technické zázemí

Za pozornost stojí kontinuita v režijním vedení - všechny tři díly režíroval Ladislav K.J. Novák. Překlad všech dílů zajistil Jakub Racek, což přispělo k zachování konzistentního stylu a slovních hříček napříč sérií.

Zvláštnosti třetího dílu

Poslední díl přinesl zajímavou dabérskou výzvu v podobě postavy Matky představené, kde byly rozděleny dialogy (Hana Ševčíková) a zpěv (Michaela Nosková). Toto řešení není v dabingu neobvyklé, ale stojí za zmínku jako příklad pečlivého přístupu k dabingové realizaci.

Louise de Funès vs František Filipovský

Snažil jsem se velmi intenzivně, detailně a porovnáváním a ověřováním více ústních i písemných pramenů zjistit, jak to vlastně bylo s objevením Františka Filipovského na Louise de Funèse.

 Jak víme z různých pramenů i diskuzí na různých místech dabingfora, existuje několik verzí a variant, kdo vytvořil toto dabingové spojení (Ludvík Žáček, K.M.Walló, Věra Barešová, Irena Skružná na doporučení Soběslava Sejka ...), z nichž téměř každá má nějaké trhliny, ba přímo diskvalifikující nesrovnalosti. Mezi samotnými pamětníky z řad dabérů a tvůrců dabingu je přitom za tvůrce tohoto spojení jednoznačně nejčastěji považována Věra Barešová. Mnoho přímých i nepřímých účastníků si však tuto skutečnost (možná po vzoru jiných, rovněž modifikovaných hereckých historek) zjevně upravovala, rozšiřovala a nakonec (snad neúmyslně v důsledku časového odstupu) chybně spojovala i s jinými situacemi.

 Nejprve konstatujme, že k prvnímu českému nadabování Louise de Funèse došlo pravděpodobně v roce 1956 ve filmu Otec, matka, služka a já v režii Václava Kubáska, kde Funèse daboval Bohumil Bezouška. Záhy bylo zřejmě nadabováno i pokračování tohoto filmu s podobným názvem Otec, matka, má žena a já (v novějších pramenech jako Otec, matka, moje žena a já), ačkoliv Filmový přehled uvádí pouze titulkované kopie, ale některé programy kin uváděly i kopie dabované. Funèsova dabéra v druhém filmu neznáme, Bohumil Bezouška to být mohl, ale nemusel.

 Nyní více než dříve musíme teoreticky připustit i možnost dabování dalších funèsovských filmů, neboť v poslední době jsme prokázali značné nepřesnosti a zejména neúplnosti ve Filmovém přehledu. Celá řada filmů, u nichž uváděl Filmový přehled pouze titulkované kopie, měla i kopie dabované a naopak. Dále musíme teoreticky připustit, že některé funèsovské filmy byly dabovány na samotném začátku 60.let v Československé televizi, i když v zatím prokázaných případech šlo buď o živý dabing z ČST Ostrava (Adresát neznámý) nebo dabing slovenský (Antoine a Antoinetta, Nevídáno, neslýcháno). Prvním filmem, ve kterém Louise de Funèse pravděpodobně daboval František Filipovský, byl film Výhodná koupě, nadabovaný na začátku roku 1963 v režii Ludvíka Žáčka. I když se jedna dabovaná kopie pravděpodobně přece jen dochovala, momentálně není v dostupném fondu a tuto informaci proto nelze ověřit. Uvěřme však písemnému pramenu, že tomu tak skutečně bylo. Potvrzuje to koneckonců, byť s malým otazníkem, i sám František Filipovský v rozhovoru v časopise Kino v roce 1972. K tomuto článku musím dodat, že se mi příliš nezdá, že by František Filipovský při poskytování rozhovoru s patnáctiletým časovým odstupem znal přesný název filmu, v němž daboval Louise de Funèse Bohumil Bezouška. Mám "podezření", že tyto informace upřesnil a do textu dodal autor rozhovoru Ondřej Suchý nebo redakce časopisu Kino až v průběhu jeho redakčního zpracování. To je však pro tento okamžik vedlejší.

 Jen několik měsíců na to, ještě v roce 1963, pak František Filipovský nadaboval Louise de Funèse podruhé, ve filmu Ďábel a desatero, opět v režii Ludvíka Žáčka. Tuto informaci z písemného pramene už potvrdit můžeme, neboť film jsme nedávno viděli v Ponrepu.

 Analýzou historických skutečností je tedy téměř jasné (na 100 % už nám to asi nikdo opravdu neřekne), že Františka Filipovského na Louise de Funèse objevil legendární režisér Ludvík Žáček a obsadil ho v jednom roce hned do dvou filmů. O to zajímavější je příběh Věry Barešové, považované za tvůrkyni tohoto spojení v širokém povědomí samotných tvůrců dabingu, kteří však přijímali a následně i sami šířili ústní tradici bez znalosti historických skutečností z písemných pramenů. Předně je však třeba se přenést do dotčeného období poloviny 60.let a vnést se do tehdejších reálií.

 1) Nejen že neexistovala žádná dabingová databáze se shromážděnými informacemi encyklopedického charakteru, ale neexistovala ani jiná forma rozsáhlejší a dálkové komunikace o dabingu. Jak se dnes přesvědčujeme, když hledáme nějakou literaturu o dabingové práci té doby, neexistovala pravidelná odborná kritika dabingu a kromě převážně nahodilých zmínek v rozhovorech s některými herci a režiséry, se o dabingu prakticky nic významnějšího nepsalo. Jediným, sice neúplným a někdy nepřesným, ale alespoň pravidelným písemným zdrojem informací o filmovém dabingu, který uváděl alespoň pár dabérů hlavních rolí, úpravce a režiséra, byl časopis Filmový přehled (a částečně i vnitřní tiskoviny Československého filmu často se měnících názvů a typografické formy). O něm však, jak jsem se opakovaně přesvědčil, neměla řada tvůrců vůbec tušení, natož aby v něm systematicky hledali dabingové obsazení herců, když byli pověřeni přetlumočením některých jejich filmů. Možná se to někomu zdá podivné, ale podle mě to nijak nevybočuje z reálného života. Většina lidí se o svou práci nad rámec pracovní doby a ani v širším kontextu nezajímá, aniž by to muselo znamenat, že jí dělá špatně.

 2) Úzké pracovní kontakty v přípravných etapách dabingu byly zejména mezi režiséry a vedoucími výroby, kteří připravovali natáčení a snažili se zajištěním dabérů vyhovět představám režisérů. Byli to právě oni, kdo se na vzniku obsazení nepřímo podíleli, neboť časové možnosti některých herců znali dopředu, rovnou je vyloučili a navrhli někoho jiného. Někdy si také vzpomněli, že tohoto herce u jiného režiséra už daboval určitý dabér a navrhli ho. Tvůrci měli sice k dispozici úplný přehled herců a jejich dabérů z denních zpráv z natáčení, ale pro daný účel je dále nezpracovávali a nepoužívali. Při samotném natáčení pak byl úzký kontakt mezi režiséry a dabéry (ve studiích Sport a Sparta režisér přímo stál nebo seděl s dabéry v herecké kabině, až v polovině 90.let byli režiséři "utěsněni" v kabinách za neprůzvučným sklem) a mezi režiséry a techniky, jelikož štáby nebyly stálé, ale střídaly se ve dvou směnách - to už však bylo na případné upozornění pozdě, neboť v okamžiku zahájení natáčení bylo o obsazení už rozhodnuto. Naopak režiséři navzájem se vídali na různých schůzích (profesních, odborářských, stranických ...) a organizovaných akcích, ale ve studiu se zpravidla míjeli. Pokud neměli potřebu se stýkat v soukromí, mnozí se téměř nebo vůbec neznali. Je tedy liché se domnívat, že si mezi sebou vyměňovali informace o obsazení. To platilo jen na začátku 50.let, kdy se jednalo o velmi úzký a specializovaný pracovní kolektiv. Teprve na přelomu 60. a 70.let bylo po uměleckých tvůrcích požadováno, aby se účastnili schvalovacích projekcí a k práci svých kolegů se kriticky vyjadřovali. Do té doby se jednalo, i přes kolektivní charakter dabingu jako takového, v samotné režii o značně individualistickou záležitost. Pokud se tedy mezi tvůrci všeobecně rozšířila informace o vhodném univerzálním dabérovi určitého herce, bylo to spíše na základě individuálních soukromých návštěv kin v tehdy nepřesycené distribuci. Teprve později u známějších herců sehráli roli zmínění vedoucí výroby a nakonec u velmi známých herců typu Mastroianni-Voska, Lorenová-Adamová či Girardotová-Galatíková došlo k všeobecné známosti ustáleného spojení.

 Dále je třeba konstatovat, že volba Františka Filipovského na Louise de Funèse ve vztahu k paní Barešové se podle jejích vlastních slov vztahuje výlučně a jednoznačně jen k prvnímu dílu "četnické série", tedy filmu Četník ze Saint-Tropez a rozhodně ne k žádnému jinému filmu předtím. Tím můžeme vyloučit všechny hypotézy, že by se osoba paní Barešové nějakým způsobem vztahovala k filmu Výhodná koupě, třeba tím, že ve Filmovém přehledu je chyba nebo že se nějakým způsobem podílela na obsazení filmu, který nakonec režíroval někdo jiný, tedy Ludvík Žáček. V době, kdy byl první Četník připravován na dabing, jehož režií byla pověřena právě Věra Barešová, bylo už údajně zakoupeno do distribuce dalších asi 5-6 Funèsových filmů. Věra Barešová tak připravovala obsazení Funèse jednoznačně s tím, že jí vybraný dabér bude tlumočit Funèse ve všech dalších filmech bez ohledu na to, kterému režisérovi budou tyto filmy přiděleny (obsazení si pochopitelně mohl každý změnit, ale protože paní Barešová patřila k příznivcům univerzálních dabérů, automaticky pracovala s touto představou).

 Pokud jde o obsazení Funèsovy hlavní role, tak na malou chvíli uvažovala o Karlu Hlušičkovi. Velmi dlouho pak ale uvažovala o Miloši Kopeckém, Vlastimilu Brodském a Bohumilu Bezouškovi. Nakonec se rozhodla pro Bohumila Bezoušku. V dřívější době by podle vlastních slov určitě uskutečnila herecké zkoušky mezi více dabéry (do poloviny 60.let byly "konkursy" na hlavní role běžné), ale v té době už byly z finančních a hlavně kapacitních důvodů zakázány.

 Bohumil Bezouška také skutečně nastoupil na první natáčení den dabingu filmu Četník ze Saint-Tropez. Daboval dobře (byl koneckonců jedním z průkopníků českého dabingu na začátku 50.let), ale na Funèse prostě neseděl. Paní Barešová tvrdí, že neměla nikdy ani tušení, že Bohumil Bezouška už někdy Funèse daboval a ani jí to prý během natáčení neřekl (což je dost pravděpodobné, že by si na tohoto tehdy málo známého herce po více než deseti letech nepamatoval). Asi po pěti natočených smyčkách však režisérka natáčení zastavila a po dohodě s techniky se vymluvila na technické důvody. Jelikož herci nebyli na rozdíl od techniků placeni za minuty dialogového pásu, ale měli placen celý půlden bez ohledu na rychlost natáčení, bylo zastavení poměrně velkým provozním problémem a proto ho šla režisérka ihned oznámit do horního patra budovy studia Sport vedoucímu Bedřichu Fronkovi. Vypadalo to na velký průšvih, ale po vysvětlení situace se změnou dabéra hlavní role nakonec souhlasil s podmínkou, že režisérka přijde v krátké době s novým návrhem na obsazení.

 Když šla paní Barešová zpět ze schodů dolů, probleskl jí nějaký český film, v němž František Filipovský běží po schodech. Dostala tak nápad na jeho přeobsazení a hned se s tím vrátila k vedoucímu, který chvíli protestoval, že s panem Filipovským bude problém s časem a tudíž i s penězi a vzniknou provozní potíže. Nakonec ale souhlasil. Vedoucí výroby Irena Pospíšilová, která měla nové obsazení zajistit, reagovala stejně jako Bedřich Fronk, nechtěla Františku Filipovskému volat, že je hodně zaneprázdněn a že to s ním bude organizačně náročné. Nato mu paní Barešová ještě týž den zavolala sama a v podstatě mu nad rámec svých kompetencí slíbila dabing všech Funèsových filmů chystaných do distribuce pod podmínkou, že na tu dobu omezí kromě divadla jiné závazky. Souhlasil a od druhého dne natáčel on. Prý s velkým nadšením a vervou, tehdy se u mikrofonu stálo ve volném prostoru, součástí dabování byla herecká kreace včetně pohybu těla jako v divadelní roli, kroutil se prý při tom jako paragraf ...

 Paní Barešová tvrdí, že rozhodně nevěděla o dvou filmech z roku 1963, v nichž František Filipovský Louise de Funèse již daboval. Ani si nevzpomíná, že by jí o tom pan Filipovský během natáčení řekl. Rovněž vylučuje, že by jí toto obsazení poradil někdo z jiných tvůrců či herců, už proto, že s jinými tvůrci o obsazení svých prací navzájem nediskutovala a v okamžiku setkání s herci na natáčení už bylo o obsazení vždy rozhodnuto.

 Pokud tedy přijmeme uvedený soubor nevyvratitelných faktů i vyvratitelných domněnek, je třeba připustit, že jak Bohumil Bezouška, tak i František Filipovský, byli nalezeni na Louise de Funèse hned dvakrát, a to zřejmě zcela nezávisle více režiséry a s delším časovým odstupem. Možná, že pro někoho bude připuštění této možnosti obtížné. Otázkou však je, jestli se někdy dopracujeme ještě k přesnějšímu a věrohodnějšímu popisu vzniku tohoto neslavnějšího spojení v českém dabingu.

 Ve světle těchto informací (a nutno uznat, že paní Barešová si ze všech nejstarších tvůrců pamatuje největší detaily, které zapadají na fakta zřejmá z písemných pramenů i jiných filmů) je třeba konstatovat, že značné trhliny má zejména verze pana Luďka Munzara, kterou nedávno citoval v pořadu Retro - Filmový a televizní dabing. Zdá se totiž, že v ní došlo k nechtěnému spojení vzpomínek z dabování filmu Jaká slast žít v roce 1962 v režii Věry Barešové, kde pan Munzar skutečně daboval Alaina Delona, ovšem nehraje v něm Louise de Funèse a filmu Výhodná koupě v roce 1963, kde skutečně František Filipovský daboval Louise de Funès, ovšem v režii Ludvíka Žáčka a pan Munzar tam dabuje, ale nikoliv Alaina Delona. Ponechejme stranou pro nás nepřijatelné konstatování, že to byl jeden z prvních dabingů Františka Filipovského a ještě tuto práci moc neuměl. My samozřejmě víme, že se s touto disciplínou pravděpodobně setkal už před válkou a pravidelně pak daboval už od roku 1949 a po celá 50.léta dokonce velmi intenzivně. V tomto směru prostě může mít laik poučený historickými prameny lepší informaci, než pamětník, který však nebyl a ani nemohl být přímým účastníkem všech dabingových prací té doby.

 Další verze o podílu K.M.Walló, Ireny Skružné či Soběslava Sejka jsou už méně přesné a málo detailní, než aby bylo možné je blíže analyzovat. Nicméně ve filmu Výhodná koupě daboval i Soběslav Sejk, skutečně tedy nelze ani vyloučit, že právě on upozornil na spojení Louise de Funès-František Filipovský o pět let později Irenu Skružnou při dabování druhého dílu četnické série Četník v New Yorku, neboť ta zase nemusela vědět, koho obsadila v prvním dílu Věra Barešová.

 To už je ale moc spekulací najednou, snad má nějakou historickou hodnotu alespoň začátek tohoto příspěvku a vzpomínky paní Barešová.

Historie dabingového studia České televize v Brně

Historie dabingu v Brně sahá do samotného počátku televizního studia v Brně, které vzniklo v červnu roku 1961, a to jako čtvrté studio tehdejší Československé televize, tedy po Praze, Ostravě a Bratislavě. Své vysílání zahájilo 6. července 1961 ze studia Typos a mělo zde k dispozici pouze malé prostory v mezipatře klasického bytového domu. Později mohlo využívat část pasáže, kde našla zázemí údržba přenosových vozů a sklady. Postupně se však rozrostlo a v roce 1962 se začalo budovat dabingové studio.

V roce 1963 ČST zakoupila záznamové zařízení a vedení televize ho umístilo do Brna, údajně proto, že v Praze by se pro něj nenašel prostor. Během výroby prvního brněnského dabingu 22. ledna 1964 v Typosu však zařízení vyhořelo. Jeho režisér Miroslav Ambro (26 let) při požáru zahynul. Všichni se tenkrát při požáru schovali v dabingovém studiu, protože ten den strážní zamčeli mříž vedoucí ke studiím. Ambro k ní vyběhl po schodech, a protože viděl že ji stolaři mezitím otevřeli, tak se vracel do studia to říct ostatním. To se mu stalo osudným, když se nadýchal kouře na schodech a tam i nakonec zemřel. Dabováno bylo Polanského komorní drama Nůž ve vodě. Po požáru se v Brně dabing nakonec dokončil a to již v červnu 1964 (premiéra 20.6.1964 21.15) v režii Antonína Klimeše.

 Dialogy, režii a zaučování brněnských pracovníků dělali pracovníci Studia pro úpravu zahraničních filmů, tedy filmového dabingu, nikoliv pražského televizního dabingu. To souvisí s tím, že pražské televizní studio mělo zkušenosti s dabingem živým, ale ještě nikoliv záznamovým. Dabingové studio tehdy vedl Miroslav Kratochvíl, který po roce odešel do pražské dabingové redakce. Další tituly režírovali opět pražští tvůrci Irena Skružná, Vladimír Krška nebo Blanka Nováková. Koncem roku 1964 se režie dabingu anglického filmu "Prodané životy" (premiéra 10.10.1964 20.50) chopil Milan Messany, který u této profese v brněnském dabingu zůstal.

Že studio nepůsobilo jako druhořadé dokazuje řada velkofilmů, které byly v Brně nadabovány. Namátkou Zpívání v dešti, Sedm statečných atd. Do Brna byl také v roce 1969 přidělen dabing nového filmu známého komika Louis de Funèse, kterého v Praze nezapomenutelně již několikrát nadaboval František Filipovský. Diváci si však na hlas pana šéfkuchaře Septima ve filmu Grand Restaurant pana Septima v podání brněnského herce Jiřího Tomka nezvykli a film byl tak v Praze znovu předabován s hlasem Filipovského. Co však Brnu přineslo velký úspěch byl dabing animovaného seriálu Odkaz budoucnosti aneb Podivuhodná dobrodružství rodiny Smolíkovy a brněnský dabing se stal tak baštou tvorby pro děti.

V osmdesátých letech postupně končila éra klasického filmového dabingu využívajícího k projekci smyček skutečný filmový pás. Přecházelo se na magnetický záznam televizních pořadů a natočených filmů. Pořady a filmy ze zahraničí byly nakupovány na modernějším médiu – magnetickém pásu, laicky nazvaném video. Herci tak sledují jednotlivé scény na obrazovce, kam se jim rovněž promítá z počítače scénář. Video-dabing měl řadu výhod, celý proces se díky němu zjednodušil, snížily se nároky na velikost prostor, odvod tepla z promítacích strojů a podobně. V prostorách studia Sibiř, nacházející se v budově bývalého kina v brněnských Husovicích, začala koncem osmdesátých let brněnská televize budovat hudební studio určené k natáčení hudby s možností video-dabingu filmů. Po jeho dokončení se celkem logicky dabování zahraničních filmů a pořadů přestěhovalo sem, a dokonce se stalo hlavní náplní činnosti studia, které tak pracovalo na směny prakticky nepřetržitě. Díky kvalitnímu vybavení i skvělým lidem se spoustou zkušeností z filmového dabingu si tak brněnský dabing ve studiu Sibiř zachoval svoji vyhlášenou kvalitu a úroveň. Zde vznikly české verze některých dílů seriálu Jake a Tlusťoch, slavný devadesátkový seriál Dallas a také Opičí král, Psycho a spousta dalšího. Na jejich tvorbě se podíleli režiséři Jiří Kubík, Rostislav Landsman, Sonja Sázavská a další. 

Nástup soukromých studií v divokých 90.letech byl počátek konce dabingového studia České televize v Brně. Ten přišel začátkem roku 1996 posledním dabingem pro film Fletch žije. Důvodem zrušení byly především peníze. Odlehlé studio Sibiř v Husovicích bylo drahé. „Kvůli nákladům stála minuta průměrného seriálu asi 2000 korun. V Praze totéž dělali o pět set levněji a soukromá studia srazila cenu ještě níž,“ uvedl tehdejší ředitel ČT Brno Zdeněk Drahoš. Existovaly prý cesty, jak ušetřit, na to však generální ředitel ČT nechtěl slyšet.  A tak v Brně zůstala jen soukromá studia, ale to je již jiná kapitola.

Jak se dabovala Nebezpečná křižovatka, první poválečný dabing hraného filmu

Dabéry pro první poválečný dabing hraného filmu vyhledával první vedoucí Studia pro úpravu zahraničních filmů producent Jan Jelenský v českých divadlech zejména na základě jejich působení ve filmu a v rozhlase, který byl důležitým zdrojem speakerů (pro práci v dabingu se žádal velmi dobrý jevištní a rozhlasový projev).

O provedení dabingu bylo zřejmě rozhodnuto až v samotném závěru roku 1949, neboť na celou výrobu bylo přibližně 6 týdnů. Během tří týdnů byla provedena příprava a vlastní natáčení (Filmový přehled mluví o 48 pracovních hodinách), za další tři týdny bylo provedeno laboratorní zpracování a rozmnožení distribučních kopií.

Vlastní natáčení proběhlo v hudebním studiu "Smečky" (Ve Smečkách 592/22, Praha 1), které tehdy sloužilo Filmovému symfonickému orchestru, založenému v roce 1947. I přes kvalitní zvukovou aparaturu, promítací kabinu pro film šíře 35 mm a plátno v sále, na které se pro potřebu dirigenta promítal ozvučovaný film, nebylo toto studio pro dabing nejvhodnější. Plátno bylo příliš velké a vysoko, studio pro 80 členný orchestr nebylo vhodné pro nahrávání mluveného slova. Upravené české dialogy (zvané scénář) se zase promítaly jen na miniaturní improvizované plátno.

Prvního natáčecího dne se zúčastnila celá pětice zakladatelů poválečného filmového dabingu Miroslav GebertJosef HašlerIrena SkružnáBlanka NovákováVěra Barešová a zřejmě i další nejstarší techničtí tvůrci českého dabingu. Celé dopoledne se trávilo přípravami a vysvětlováním.

První, velmi krátká smyčka se udělala až odpoledne. Zvukaři seděli ve zvukotěsné buňce, střihači v promítací kabině, režisér byl s dabéry v sále. Nahrávalo se na jeden mikrofon. Zvuk se nahrával tzv. "na světlo", tedy přímo na optickou zvukovou stopu pomocí tzv. zvukové kamery. To bylo velmi drahé, neboť osvětlený filmový pás se nedal znovu použít (přepisovatelné magnetické filmové pásy šíře 35 mm se staly standardem až na přelomu 50. a 60.let). Proto se každá smyčka jela na zkoušku bez záznamu asi 10-15x a až po docílení dobrého výsledku se jelo se záznamem (ale i tyto "ostré" nahrávky bylo třeba někdy opakovat). Definitivní výběr nejlepšího pokusu každé smyčky udělal režisér se střihači až poté, co byl optický záznam zvuku vyvolán. Přitom je zajímavá informace, že poslední smyčku si údajně mohl nechat režisér pustit do sálu ihned po natočení. Muselo by se tedy jednat o pomocný ("náhledový") záznam z okamžitě přehratelného a přepisovatelného média, zřejmě bez přesné synchronizace s obrazem (u velmi krátkých smyček však synchronizace nebyla problémem, ten nastával jen u dlouhých smyček). To by ale znamenalo, že studio Smečky už bylo vybaveno magnetickým záznamem (mohlo by se jednat o nejstarší magnetofony na tzv. úzký pásek, příp. blatnerfony, což byly magnetofony na ocelový pásek, které provozoval protektorátní rozhlas už za války). Snad půjde tato informace ověřit.
EDIT: hudební studio Smečky už mělo magnetofony na úzké pásky na plastové podložce.

Jelikož se dabérům často nedařilo nasadit správně synchron na obraz, začali střihači druhý den malovat na film přes obraz postavy značky podle vychýlení amplitudy optické stopy, které signalizovalo začátek dialogu. Pro lidskou reakci to ale už bylo pozdě, proto se dabéři a střihači dohodli, že nasadí značky už dvě políčka předem.
Občas se stalo, že se film v projektoru "kousl" a hned se začal tavit. Naštěstí se ale pásy nikdy nevznítily.

S filmem již tehdy byly dodány mezinárodní pásy, tedy oddělený obraz, mluvené slovo, hudba a zvukové efekty. Pouze drobné ruchy spojené s mluveným slovem (např. cinkot sklenic) byly na dialogovém pásu a byly proto při dabingu dopracovány.

Film měl zajímavé předpremiéry. Zkušebně byl promítnut v kinu Svět v Pardubicích a v Kladrubech nad Labem jako náhrada za jiný program bez předchozího upozornění. Diváci dostali možnost vyjádřit se k dabingu v rozdaném dotazníku (některé reakce otiskuje Filmový přehled 1/1950). Dále byl film promítnut na celostátní podnikové konferenci v Brně v prosinci 1949.

Oficiální premiéra filmu byla zřejmě ještě na konci roku 1949 (půjde ověřit) v pražském kinu Sevastopol (dnes divadlo Broadway), od 6.1.1950 pak byl film zařazen do standardního distribučního okruhu. Bylo vyprodáno a projekce končila potleskem, že zahraniční film "promluvil" česky (v denním tisku pak byly reakce kladné, ale i záporné). K uvedení tohoto filmu v kinech se zřejmě vztahuje i příhoda, kterou kdysi vyprávěl Ludvík Žáček, že jeden z diváků v hledišti poznal hlas oblíbeného herce a zvolal "To je Marvan!". Jaroslav Marvan se této asociace s cizími herci zalekl a dabovat už pak odmítal.

Z rozhovoru s nestorem českého dabingu a účastníkem dabování tohoto filmu Bohumilem Švarcem, doplněném o poznatky z dalších písemných a ústních zdrojů.

První český dialogový dabing hraného filmu Na stopě

Podle všech dostupných informací první český dialogový dabing hraného filmu (nepočítáme-li krátké dialogové scény v komentářovém dabingu dokumentárního filmu Afrika mluví) byl vyroben pro film Na stopě (Trailing the Killer). Obdobně jako u o rok staršího dabingu dokumentu Rozpoutaná Afrika je zvuk české verze proveden tak, že ve scénách bez dialogů je ponechán původní smíchaný zvuk (hudba, "řeč" zvířat, ruchy) a ve scénách s dialogy je tento zvuk přerušen a nahrazen pouze českým dialogem bez hudby a ruchů. Rovněž tedy nedošlo k míchání dabingu s originálem, ale pouze ke stříhání. U komentářového dabingu dokumentárního filmu je toto řešení přijatelné, u hraného filmu pochopitělně působí velmi "násilně". Ještě závažnější je však nerespektování některých principů akustiky, konkrétně že celý film se odehrává v exteriérech, kde nedochází k odrazům. Dabing byl však pravděpodobně nahráván ve větším uzavřeném prostoru bez zmenšovacích akustických bariér, takže se silně projevuje efekt "tělocvičny". Samotná synchronizace českých dialogů na obraz je místy velmi špatná, občas i velmi dobrá, asi jen podle toho, jak se dabérům podařilo "nasadit". Střihové korekce synchonizace mezi větami zde na rozdíl od filmu Amok, kletba tropů pravděpodobně nebyly prováděny vůbec nebo minimálně. Dosažitelnou úroveň dabingu naznačuje i jedna zmínka, že "dubbingové práce byly konány za těžkých podmínek, bez aparátů, jichž se již dávno v cizině používá k ulehčení dubbingu". Je otázkou, zda za daných podmínek mohli tvůrci dosáhnout více, pohybujeme se v období čtyři roky po začátku éry zvukového filmu, samotné podmínky výroby dabingu neznáme.

Jelikož u tohoto filmu na rozdíl od Rozpoutané Afriky či Amoku není spolehlivě doloženo, že dabing vznikl v ateliérech AB, je při výrazně nižší zvukové kvalitě otázkou, zda nebyl vyroben jinde (pokud tedy byly v té době i jinde v Praze k dispozici zvukové kamery atd. - vyžaduje širší znalosti ze začátků českého zvukového filmu).

Kromě Miroslava Geberta, který podle písemných pramenů upravil dialogy, dabing režíroval, namluvil několik rolí a dabing sám laboratorně zpracoval, je z dabérů spolehlivě rozpoznatelný František Černý, který namluvil dvě role (tedy naší terminologií vztahující se k tvorbě po roce 1989 "málohlasný" dabing). Případné další tipy mohou doplnit kolegové, kteří se zúčastnili.

Film byl v československé filmové distribuci uveden ve třech verzích: v původním znění s českými podtitulky, s českým dabingem (dochovaná kopie má německé podtitulky u dialogových scén) a s německým dabingem pod názvem Auf der Spur (kopie s německým dabingem možná měly české podtitulky). Zmínka o české verzi se vyskytuje v písemných pramenech již v době krátce po distribuční premiéře 4.8.1933, ale souběžnost či posloupnost uvádění více jazykových verzí z nich zřejmá není. Z programů kin se naopak zdá, že premiéra české verze byla až 4.5.1934. U dřívějších uvedení jsem v programech kin nenašel žádnou zmínku o české verzi, tomu by odpovídala i zmínka v jednom článku, že český dabing byl hotov v prosinci 1933.

Původní úvodní titulky se dochovaly, jsou německo-české (opačně než u Amoku, kde jsou česko-německé), ale více o tvůrcích české verze se z nich nedozvíme, titulky jejich jména neobsahují. Český název filmu dle titulků zní Na stopě ..., německý Auf der Spur ...

A na závěr zajímavost. Protektorátní cenzura (Úřad pro schvalování filmů v Čechách a na Moravě) posuzovala od roku 1939 vhodnost nejen nových filmů do distribuce Protektorátu Čechy a Morava, ale také starší filmy, povolené (tzv. propuštěné) československou cenzurou před rokem 1939. Přitom některé filmy, původně propuštěné, nově zakázala. Ze zahraničních dabovaných filmů postihl tento nový zákaz již v roce 1939 film Ďáblové mořských hlubin a v roce 1941 i filmy Lov a léčka a Na stopě ve všech verzích (anglické, české i německé).